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EXCESS ISLAND // Benedetta Panisson

Curated by Francisco-J. Hernández Adrián

Opening: 15 Settembre, 2021 – dalle ore 12 alle ore 21
On show: 16 Settembre – 14 Novembre, 2021

OPR Gallery presenta Excess Island, mostra personale di Benedetta Panisson curata da Francisco-J. Hernández Adrián (Durham University, UK) in collaborazione con Giangiacomo Cirla (OPR Gallery e PHROOM, Milano). Excess Island è il risultato di una ricerca decennale sulla poiesis sensoriale e fotografica che documenta atti di riconoscimento reciproco tra due protagonisti contemporanei: l’umano volubile, sessuale, che brandisce la macchina fotografica, e la biosfera sublime, rifrangente e potenzialmente ostile. In questa relazione immaginaria e fotografata, chi fa cosa e chi costituisce chi?

Excess Island sospende l’impulso a mercificare gli oggetti ambientali e indaga il sentire e il coesistere ai margini del consumismo accelerato. Le fotografie di Panisson non si muovono nell’esotismo, ma abbracciano un senso riparatore di sé e del luogo. Mentre gli ambienti insulari sono sempre più limitati da occlusioni materiali e audiovisive, queste fotografie evocano una resistenza creativa e un’azione responsabile a favore di forme multiple di vita, personae e piaceri sensuali che possono aprire nuovi passaggi affettivi e concettuali. I paesaggi insulari sensoriali di Panisson richiedono la nostra partecipazione a un futuro improduttivo, queer e riparativo della relazione intima. La macchina fotografica è già lì, e il lavoro di Panisson lo rende evidente con urgenza politica, fluidità estetica e un ottimismo contagioso e riparatore.

Excess Island prende forma alla OPR Gallery, punto di partenza del dottorato di Panisson alla Durham University, un progetto di ricerca che scava, connette e affronta genealogie multiple di materialità queer, rappresentazione visiva e resistenza creativa attraverso la planetaria isola dell’eccesso.

Intimità difficile: Immersioni fotografiche in Excess Island di Benedetta Panisson

Non meno acuta di una posizione paranoica, non meno realistica, non meno attaccata a un progetto di sopravvivenza, e né meno né più delirante o fantasmatica, la posizione di lettura riparativa intraprende una diversa gamma di affetti, ambizioni e rischi. Ciò che possiamo imparare meglio da tali pratiche sono, forse, i molti modi in cui i sé e le comunità riescono a trarre sostentamento dagli oggetti di una cultura – anche di una cultura il cui desiderio dichiarato è stato spesso quello di non sostenerli.

Eva Sedgwick

Excess Island culmina un’indagine decennale sulla poiesis sensoriale e sull’emotività fotografica che individua i modi occidentali di vedere le isole in quella che Eve Sedgwick, citando Melanie Klein, chiama “la posizione di lettura riparativa”. Le fotografie che Panisson espone da OPR Gallery a Milano da settembre 2021 documentano atti di creazione e riconoscimento co-costitutivo tra due protagonisti moderni: l’umano volubile, sessuale, che brandisce una macchina fotografica, e la biosfera sublime, senziente, rifrangente e potenzialmente ostile. In questa relazione immaginaria e fotografata, chi fa cosa e chi costituisce chi? Le fotografie di Panisson mostrano un’interrogazione approfondita del sensorio che si trova al di là della portata sentimentale del viaggiatore comune, perché la solitudine e la lenta immersione non sono solitamente incluse nel pacchetto vacanze. Excess Island sospende l’impulso a mercificare gli oggetti ambientali e dimostra un impegno a sentire e coesistere ai margini dell’accelerazione e del consumismo.

Sono quasi invariabilmente fotografie diurne che privilegiano il contrasto, l’ombra e i sottili stati d’animo di transizione. Sono accentuate da una tavolozza di colori emotivi che vanno dal minerale (azzurrite e zolfo), al crepuscolo e all’alba (rosa pallido e blu chiaro), agli argenti analogici e ai neri profondi. Includono variazioni di luce e ariosità, scorci di intensa immersione diurna e occasionali casi di sovraesposizione. Si soffermano sull’intimità dell’aria aperta, la peregrinazione vigile di una vista trovata, e quelle scene che inizialmente si adattano alla convenzione fotografica, ma solo per metterla in discussione amplificando l’importanza suprema degli atti di passaggio – il passaggio appena percettibile del giorno, degli uccelli, dei bambini, delle nuvole o delle onde. La scala è trasportata nei regni dei simboli e degli archetipi, ma rapidamente ri-figurata come parti del corpo metaforiche ed eroticamente cariche. E queste parti del bagaglio culturale del viaggiatore sono le zone erotogeniche eccessive, senzienti e pulsanti che portiamo e proiettiamo sull’isola. Le fotografie di Panisson tracciano e ingrandiscono la scoperta personale di queste regioni insulari che si espandono, si piegano e si ritirano. Tuttavia, esse non si muovono nell’esotismo, ma partecipano a un senso riparativo di sé e del luogo. La loro portata è allo stesso tempo insulare e planetaria.

Le sequenze fotografiche di Excess Island esprimono una determinazione che trascendere la costruzione culturale della luce naturale attraverso i processi fotografici. Rappresentano un’indagine sulla libertà primordiale, un’arte dell’immersione che interroga le condizioni atmosferiche di un rapporto intimo istantaneo, fugace e lento nello spazio-tempo elementare. Le onde si gonfiano, il mare sale e può essere seducente e giocoso, o imponente nei suoi domini litorali, e spesso esaltante nei suoi umori iodati di ritmi dolci e senza intenzione. Le fotografie di Panisson catturano questi stati d’animo elementari in modo fermo e intuitivo, non estraendo o guidando, ma lasciando andare i dettagli contestuali in modo che i piaceri e i rischi della riflessione incrociata possano proiettare un incontro memorabile. Queste immagini esaminano come istanze fugaci di tempo irrecuperabile possano essere espanse attraverso un eccesso di scariche sensoriali che strutturano l’immagine nel momento della cattura.

Queste immagini sono più sperimentali ed esplorative di quanto la loro apparente semplicità suggerisca. Non troveremo traccia delle articolazioni barocche dei sensi in pericolo che costituiscono l’estetica fotografica del windsurf, del parapendio o dell’alpinismo. Non c’è nessuna battaglia amorosa o lotta epica contro gli elementi, ma una placida pressione che misura le intensità variabili dell’intimità e del distacco e rifiuta l’implacabile politica del perspectivismo metropolitano che, come sostiene T. J. Demos, spiegherebbe l’Antropocene senza attenzione alla violenza coloniale, razzista e di genere, e allo sfruttamento capitalista. Questi sono ritratti intimi o schizzi di esperienze non rappresentabili che ci fanno sentire a nostro agio con panorami nudi e vulnerabili del paesaggio marino e insulare costruito. Se ci soffermiamo ad ascoltare, capiamo che il mare, la terra e il cielo non sono più puri, se non nelle nostre fantasie di un pianeta eternamente da scoprire. In Excess Island, il mare, la terra e il cielo portano la memoria delle catastrofi future.

Queste fotografie raccontano un’intimità espansiva. L’isola assiste il fotografo nell’inquadrare atmosfere intime. Ma quali sono le aree insulari di piacere sensoriale in questo assemblaggio decadente, in questa materialità sfilacciata? Le sequenze di questa conversazione immaginaria si espandono sotto i cieli blu profondo, vicino alle onde rauche, e in escursioni botaniche e geologiche che annotano i suoni della natura che si ritirano. Un lavoro di intima attenzione all’evidenza del tumulto planetario inizia in queste immagini echeggianti, e sentiamo una moltitudine di orifizi palpitanti. Come le nostre bocche erotogeniche, la gamma di orifizi che strutturano Excess Island come un’impalcatura riparatrice sono zone percettive: ricettacoli generosi, portatori di potenziale affettivo, emanatori e recettori di relazioni libidiche. In Excess Island, gli ambienti planetari su cui gli esseri umani e le altre specie proiettano le nostre aperture corporee non mostrano un corpo singolare, ma una pletora di cicli ritmici, eventi e trasformazioni ambientali imminenti che pulsano come banchi di bocche ed evocano i proto-linguaggi infantili che irrigano le nostre capacità sensoriali.

Lo spettatore si chiederà se queste immagini non siano forse souvenir fotografici, immagini esotiche di perdita e nostalgia. Oppure sono campioni di un’immaginazione moderna del pianeta vivente che sta scomparendo velocemente? Svetlana Boym ha scritto instancabilmente di spostamento, esilio e nostalgia. Mentre entriamo nelle trame emotive della “normalità” pandemica, post-pandemica e anticipatoria, le riflessioni della Boym risuonano in modo inquietante con la mostra di Panisson: “L’illusione di una completa appartenenza è andata in frantumi. Eppure, si scopre che c’è ancora molto da condividere. Lo sfondo straniero, il ricordo delle perdite passate e il riconoscimento della transitorietà non oscurano lo shock dell’intimità, ma piuttosto aumentano il piacere e l’intensità della sorpresa” (255). L’immediatezza senza compromessi di Excess Island crolla e si frammenta attraverso i molteplici flussi connettivi del riconoscimento fotografico, o quello che Boym identifica così perspicacemente come lo shock dell’intimità.

Glenn A. Albrecht immagina una nostalgia che lotta per trovare un senso di direzione. Citando Albert Camus, scrive che “quando i limiti del proprio mondo, le sue leggi e il suo ordine, sono distrutti da forze al di fuori del proprio controllo, allora la casa diventa non solo tossica, ma diventa “nostalgia senza scopo””. Egli spiega: Definisco la “solastalgia” come il dolore o l’angoscia causata dalla continua perdita di conforto e dal senso di desolazione legato allo stato attuale della propria casa e del proprio territorio. È l’esperienza esistenziale e vissuta del cambiamento ambientale negativo, che si manifesta come un attacco al proprio senso del luogo” (34, 38). Se Excess Island recupera un senso di appartenenza attraverso un’identificazione poco elegante con la “casa” della fotografia analogica, non scorgiamo forse in tutte queste immagini una nostalgia per il diciannovesimo e il ventesimo secolo, o per l’avventuroso processo ventennale della riproducibilità fotografica? Guardando alcune di queste fotografie, ricordiamo nostalgicamente quel mondo pre-digitale, come un rifugio fatiscente ma coerente, come una casa comune ormai abbandonata.

L’eccesso di isola interferisce con le visualità prescritte degli esotismi insulari. La prosopopea fotografica incanala le voci, gli sforzi, gli umori e le atmosfere dell’isola. Le pose isolane e gli ambienti erotici a loro volta ventriloquano il pianeta capriccioso che ci guarda con appassionata indifferenza. In questa interazione relazionale, siamo tutti persone e ci comportiamo tutti come personaggi – l’eroico gabbiano, la tempesta che si riunisce e il pesce in secca. Eppure non è il cast di personaggi che conta di più, ma il fatto che tutte queste fotografie ci caratterizzano come spettatori e co-partecipanti alla nostalgia fotografica. Queste immagini catturano e liberano esperienze che si trovano al di fuori dei regimi di sfruttamento della produzione, riproduzione e diffusione: la “compulsione della produzione” che Byung-Chul Han identifica come una patologia prevalente della nostra condizione neoliberale. I paesaggi insulari sensoriali di Panisson richiedono la nostra partecipazione alle immagini visionarie e ai paesaggi sonori di un futuro improduttivo, queer e riparativo della relazione intima.

Non c’è inerzia contemplativa in queste fotografie, ma un desiderio immersivo e riparativo (un desiderio di atti di “lettura riparativa” e “conoscenza riparativa” nel senso di Sedgwick) di partecipare agli umori variabili del pianeta. Né c’è un ovvio contrasto, così comune nelle visualità insulari contemporanee, tra il tempo libero confezionato e l’estrazione industriale, l’otium e il negotium dello sfruttamento turistico. Queste fotografie vagano fino ai limiti delle nuvole che si accumulano, delle perturbazioni meteorologiche, dei fenomeni atmosferici, delle meteore. Formano interstizi sensoriali, pieghe e prospettive che desiderano incontri indisturbati con vite insulari che a turno volano, eruttano, si ritirano e deviano l’interpellanza. Le immagini di Panisson riflettono sul nostro appetito contemporaneo per l’azione espansiva, la recitazione, la rievocazione e la circolazione. Ma riducono al minimo le attività del viaggiatore, concentrandosi invece su un lavoro immersivo e riparatore di intimità e speranza.

Excess Island espone il prospettivismo telescopico che così spesso occlude le specificità insulari nella rappresentazione visiva e audiovisiva per assecondare viaggiatori, turisti, spettatori e clienti nelle aree di servizio degli “ambienti insulari” globalizzati – quei pastiches insulari che non conoscono né ironia né camp. In questa particolare strategia, Panisson appartiene a una diversa famiglia di artisti visivi contemporanei che simultaneamente diffidano e reimmaginano la terra, l’acqua e i paesaggi insulari: Carmela García, Laura Huertas, Torbjørn Rødland, Wolfgang Tillmans, tra gli altri. Mentre gli ambienti insulari sono sempre più limitati da un’aggressiva occlusione materiale e audiovisiva, le fotografie di Panisson richiedono il nostro impegno alla resistenza creativa e all’azione responsabile per il bene di molteplici forme di vita, persone e tipi di plesures sensuali che possono espandere nuovi passaggi affettivi e concettuali.

Cosa sono questi passaggi affettivi e concettuali? Sono sequenze di pori, bocche, ani, narici, occhi, uretre, vagine e menti erotiche come banchi di pesci e boschetti di palme. Ci avviciniamo a queste fotografie come immagini di un’immersione futura nella Terra vivibile, amabile, temibile, volubile. La macchina fotografica è già lì, e Excess Island di Benedetta Panisson lo dimostra con urgenza politica, scioltezza estetica e un ottimismo contagioso e riparatore.

References

Glenn A. Albrecht, Earth Emotions: New Words for a New World, Ithaca and London: Cornell University Press, 2019, p. 34, 38.
Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2001, p. 255.
J. Demos, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin: Stenberg, 2017.
Byung-Chul Han, The Disappearance of Rituals, trans. Daniel Steuer, Cambridge, UK: Polity,   2020, p. 1-15.
Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, NC and London: Duke University Press, 2003, p. 150-1, 149.

OPR Gallery presents Excess Island, a solo show by Benedetta Panisson curated by Francisco-J. Hernández Adrián (Durham University, UK) in collaboration with Giangiacomo Cirla (OPR Gallery and PHROOM, Milan). Excess Island culminates a decade-long investigation into sensory poiesis and photographic emotiveness that documents acts of co-constitutive recognition between two modern protagonists: the voluble, sexual, camera-wielding human, and the sublime, refractive, and potentially hostile biosphere. In this imaginary and photographed relation, who makes what and who constitutes whom?

Excess Island suspends the impetus to commodify environmental objects and investigates sensing and coexisting on the margins of accelerated consumerism. Panisson’s photographs do not transact in exoticism, but embrace a reparative sense of self and place. As island environments grow increasingly constrained by material and audiovisual occlusions, these photographs evoke creative resistance and responsible action for the sake of multiple forms of life, personae, and sensuous pleasures that can open up fresh affective and conceptual passages. Panisson’s sensory islandscapes demand our participation in an unproductive, queer, and reparative future of intimate relation. The camera is already there, and Panisson’s work makes this apparent with political urgency, aesthetic fluency, and a contagious and reparative optimism.

Informing Excess Island at OPR Gallery, Panisson’s PhD project at Durham University excavates, connects, and confronts multiple genealogies of queer materiality, visual representation, and creative resistance across the planetary excess island.

Difficult Intimacy: Photographic Immersions in Benedetta Panisson’s Excess Island

No less acute than a paranoid position, no less realistic, no less attached to a project of survival, and neither less nor more delusional or fantasmatic, the reparative reading position undertakes a different range of affects, ambitions, and risks. What we can best learn from such practices are, perhaps, the many ways selves and communities succeed in extracting sustenance from the objects of a culture – even of a culture whose avowed desire has often been not to sustain them.

Eve Sedgwick

Excess Island culminates a decade-long investigation into sensory poiesis and photographic emotiveness that locates Western ways of seeing islands in what Eve Sedgwick, quoting Melanie Klein, calls “the reparative reading position.” The photographs that Panisson exhibits at OPR Gallery in Milan from September 2021 document acts of co-constitutive creation and recognition between two modern protagonists: the voluble, sexual, camera-wielding human, and the sublime, sentient, refractive, and potentially hostile biosphere. In this imaginary and photographed relation, who makes what and who constitutes whom? Panisson’s photographs display a thorough interrogation of the sensorium that lies beyond the common traveler’s sentimental reach because solitude and slow immersion are not usually included in the package holiday. Excess Island suspends the impetus to commodify environmental objects and demonstrates a commitment to sense and coexist on the margins of acceleration and consumerism.

These are almost invariably diurnal photographs that privilege contrast, shade, and subtle transitional moods. They are accented by an emotive colour palette that ranges from mineral (azurite and sulphur), to twilight and dawn (pale pink and light blue), to analog silvers and deep blacks. They include variations on light and airiness, glimpses of intense diurnal immersion, and occasional instances of overexposure. They dwell on the intimacy of the open air, the watchful perambulation of a found vista, and those scenes that fit photographic convention initially, but only to question it by amplifying the supreme importance of acts of passing – the barely perceptible passing of day, bird, child, cloud or wave. Scale is transported onto the realms of symbols and archetypes, but quickly re-figured as metaphoric, erotically-charged body-parts. And these parts of the traveler’s cultural baggage are the excessive, sentient, pulsating erotogenic zones that we carry and project onto the island. Panisson’s photographs chart and magnify the personal discovery of these expanding, folding, receding island regions. Yet they do not transact in exoticism, but participate in a reparative sense of self and place. Their reach is at once is island-bound and planetary.

The photographic sequences of Excess Island express a determination to transcend the cultural construction of natural light through photographic processes. They represent an investigation into primordial freedom, an art of immersion that questions the atmospheric conditions of instant, fleeting, and slow intimate intercourse in elemental spacetime. Waves swell, the sea rises and can be alluring and playful, or imposing on its littoral domains, and often exhilarating in its iodized moods of gentle and intention-less rhythms. Panisson’s photographs capture these elemental moods firmly and intuitively, not by extracting or leading, but by letting go of contextual detail so the pleasures and risks of cross-reflection can project a memorable encounter. These images examine how fleeting instances of unrecoverable time can be expanded through an excess of sensory discharges that structures the picture in the moment of capture.

These images are more experimental and exploratory than their apparent simplicity suggests. We will find no trace of the baroque articulations of the embattled senses that constitute the photographic asthetics of windsurfing, paragliding, or mountaineering. There is no amorous battle or epic struggle against the elements, but a placid pressure that measures the variable intensities of intimacy and detachment and rejects the relentless politics of metropolitan perspectivism that, as T. J. Demos argues, would explain the Anthropocene without attention to colonial, racist and gender violence, and capitalist exploitation. These are intimate portraits or sketches of un-representable experience that make us feel at ease with nude and vulnerable panoramas of the constructed seascape and islandscape. If we linger and listen, we understand that the sea, earth, and sky are no longer pure, except in our fantasies of an eternally discoverable planet. In Excess Island, the sea, earth, and sky bear the memory of future catastrophes.

These photographs narrate an expansive intimacy. The island assists the photographer in framing intimate atmospheres. But what are the insular areas of sensory pleasure in this decaying assemblage, in this frayed materiality? The sequences of this imaginary conversation expand under the deep blue skies, near the raucous waves, and in botanical and geological excursions that annotate the receding sounds of nature. A labour of intimate attention to the evidence of planetary turmoil commences in these echoing images, and we hear a multitude of palpitating orifices. Like our erotogenic mouths, the range of orifices that structure Excess Island like a reparative scaffolding are perceptive zones: generous receptacles, bearers of affective potential, emanators and receptors of libidinal relation. In Excess Island, the planetary environments onto which humans and other species project our bodily openings do not display a singular body, but a plethora of rhythmic cycles, events, and impending environmental transformations that pulsate like shoals of mouths and evoke the infant proto-languages that irrigate our sensory capacities.

The spectator will wonder if these images might not be photographic souvenirs, exotic images of loss and nostalgia. Or are they samples of a fast-disappearing modern imagination of the living planet? Svetlana Boym wrote tirelessly about displacement, exile, and nostalga. As we enter the emotional textures of pandemic, post-pandemic, and anticipatory “normality,” Boym’s reflections resonate uncannily with Panisson’s exhibition: “The illusion of complete belonging has been shattered. Yet, one discovers that there is still a lot to share. The foreign backdrop, the memory of past losses and recognition of transience do not obscure the shock of intimacy, but rather heighten the pleasure and intensity of surprise” (255). The uncompromising immediacy of Excess Island collapses and splinters across the multiple connective streams of photographic recognition, or what Boym identifies so perceptively as the shock of intimacy.

Glenn A. Albrecht imagines a nostalgia that struggles to find a sense of direction. Citing Albert Camus, he writes that ‘when the limits of one’s world, its laws and order, are destroyed by forces beyond one’s control, then home becomes not only toxic, it becomes “nostalgia without aim”.’ He explains: ‘I define “solastalgia” as the pain or distress caused by the ongoing loss of solace and the sense of desolation connected to the present state of one’s home and territory. It is the existential and lived experience of negative environmental change, manifest as an attack on one’s sense of place’ (34, 38). If Excess Island recovers a sense of belonging through an unesy identification with the “home” of analog photography, do we not discern in all these images a nostalgia for the nineteenth and twentieth centuries, or for the adventurous, twenty-decade-long process of photographic reproducibility? Watching some of these photographs, we remember that pre-digital world nostalgically, like a crumbling yet coherent shelter, like a now derelict common home.

The excess island interferes with the prescribed visualities of island exoticisms. Photographic prosopopoeia channels island voices, exertions, moods, and atmospheres. Island poses and eroticised environments in turn ventriloquize the capricious Planet that stares back at us with passionate indifference. In this relational interplay, we are all persons and we all perform as characters – the heroic seagull, the gathering storm, and the shoaling fish. Yet it is not the cast of characters that matters most, but the fact that all these photographs characterize us as spectators and co-participants in photographic nostalgia. These images capture and liberate experiences that lie outside exploitative regimes of production, reproduction, and dissemination: the “the compulsion of production” that Byung-Chul Han identifies as an overriding pathology of our neoliberal condition. Panisson’s sensory islandscapes demand our participation in the visionary images and soundscapes of an un-productive, queer, and reparative future of intimate relation.

There is no contemplative inaction in these photograhs, but an immersive and reparative longing (a longing for acts of “reparative reading” and “reparative knowing” in Sedgwick’s sense) to participate in the variable moods of the planet. Nor is there an obvious contrast, so common in contemporary island visualities, between packaged leisure and industrial extraction, the otium and negotium of tourist exploitation. These photographs wander to the limits of the gathering clouds, weather disturbances, atmospheric phenomena, meteora. They form sensory interstices, folds, and perspectives that long for undisturbed encounters with island lives that by turns fly, erupt, recede, and deflect interpelation. Panisson’s images reflect on our contemporary appetite for expansive action, acting, re-enactment and circulation. But they reduce the traveler’s activities to a minimum, concentrating instead on an immersive, reparative labour of intimacy and hope.

 Excess Island exposes the telescopic perspectivism that so often occludes island specificities in visual and audiovisual representation to indulge travelers, tourists, spectators, and customers in the service areas of globalized “island environments” – those island pastiches that know neither irony nor camp. In this particular strategy, Panisson belongs to a diverse family of contemporary visual artists who simultaneously mistrust and reimage earth, water, and islandscapes: Carmela García, Laura Huertas, Torbjørn Rødland, Wolfgang Tillmans, among others. As island environments grow increasingly constrained by an aggressive material and audiovisual occlusion, Panisson’s photographs demand our commitment to creative resistance and resposible action for the sake of multiple forms of life, personae, and the kinds of sensuous plesures that can expand new affective and conceptual passages.

What are these affective and conceptual passages? They are sequences of pores, mouths, anuses, nostrils, eyes, urethras, vaginas, and erotogenic minds like shoals of fish and thickets of palmtrees. We approach these photographs as images of future immersion in the liveable, loveable, fearful, vulnearable Earth. The camera is already there, and Benedetta Panisson’s Excess Island demonstrates this with political urgency, aesthetic fluency, and a contagious and reparative optimism.

References

Glenn A. Albrecht, Earth Emotions: New Words for a New World, Ithaca and London: Cornell University Press, 2019, p. 34, 38.
Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2001, p. 255.
J. Demos, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin: Stenberg, 2017.
Byung-Chul Han, The Disappearance of Rituals, trans. Daniel Steuer, Cambridge, UK: Polity,   2020, p. 1-15.
Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, NC and London: Duke University Press, 2003, p. 150-1, 149.