In dialogo con Giorgio de Chirico: i Notturni di Ettore Tripodi

Se per gioco combinassimo dichiarazioni e pensieri sul disegno di Ettore Tripodi e Giorgio de Chirico, otterremmo un puzzle composto da assonanze suggestive e accostamenti imprevisti, che arrivano ad abbracciare la più tenera età, quando i due futuri artisti cercavano l’approvazione del padre, pittore in un caso, l’ingegnere Evaristo nell’altro, passando il tempo a disegnare. In un immaginario dialogo, Ettore affermerebbe che “fin da piccolo ho passato molto tempo a disegnare” e il Pictor Optimus risponderebbe, orgoglioso, che “all’età in cui gli altri fanciulli cominciavano a imparare a leggere e scrivere, Giorgio de Chirico esercitava già, su un foglio a trama grossa, la sua mano di disegnatore” (1929). Per entrambi, vale lo stupore della scoperta, del disegno che delinea una forma a partire da un’idea, dell’ispirazione (“il pieno possesso del mestiere” nelle parole di Elena Pontiggia), che si fonde con la rivelazione (“l’intuizione di un mondo sconosciuto, di una realtà metafisica”, è ancora Pontiggia a scrivere). Bene ha fatto Tripodi a scegliere le Ninfe nel bosco, in cui il fitto tratteggio definisce una scena di vibrante epidermide grafica: le linee scavano il foglio fitte, scolpiscono i corpi, schioccano come colpi di frusta, a ricordare da un lato che la linea deve essere sempre fermata “al suo principio ed alla sua fine”, e dall’altro che “il disegnatore ed il pittore, davanti al foglio di carta ed alla tela si trovano come lo scultore davanti al blocco di creta o di marmo. Quello che verrà fuori dalla creta o dalla tela, è già dentro che dorme” (entrambe sono citazioni da de Chirico, Brevis pro plastica oratio, “Aria d’Italia”, inverno 1940). Eppure, questi schiocchi sussultanti diventano fronde crepitanti e prati verdeggianti (o così almeno ci si immagina vedendo l’inchiostro bruno acquerellato), alberi e corpi sensualmente nudi: il tratto da aspro si fa delicato, situando il passato classico (le Ninfe) in un bosco senza tempo. Si verifica insomma quanto de Chirico aveva spiegato in La forma nell’arte e nella natura (“L’Illustrazione Italiana, 21 marzo 1943): “Nelle grandi opere d’arte la forma è evidente e nello stesso tempo irreale. Si potrebbe dire che essa non appartiene a questo mondo, tanto essa si fonde con l’atmosfera che la circonda, e questa fusione toglie alla forma tutta la durezza che hanno le cose nella realtà”.

Quelli citati sono passi che Tripodi potrebbe far suoi, e che in certo modo richiama allorché nell’intervista di accompagnamento alla presente esposizione, sostiene che “Quando disegno ho un’idea, un’atmosfera, un’immagine fumosa e inconsistente perché è un insieme di sensazioni. Nel momento in cui mi metto a disegnare questa inconsistenza muta in qualcosa che tradisce quell’immagine primigenia. Si tratta di dialogare con l’immagine che ho in mente, con i limiti della tecnica e della materia che utilizzo”.

L’immagine primigenia nei Notturni si concretizza in figure contraddistinte da irregolarità e disarmoniche, attraenti, spigolosità, che ricordano in effetti le tavole di de Chirico per L’Apocalisse pubblicata nel 1941, non a caso menzionata da Tripodi tra i suoi lavori preferiti.

Il ciclo dei disegni in mostra si insinua nelle pieghe di memorie lontane che nelle mutazioni del paesaggio leggono il trascorrere del tempo, soffermandosi, come ha rivelato l’artista stesso, sui poli dicotomici della notte e della luce artificiale, dell’uomo e dell’animale, dell’interno e dell’esterno. La compenetrazione tra forma, natura e pensiero di de Chirico trova un’ulteriore articolazione in Tripodi, che sembra materializzare, nei Notturni, l’idea dechirichiana dei pensieri come “un seguito d’immagini, o di raffigurazioni, che passano nel cervello degli uomini con una rapidità straordinaria” (ancora da La forma nell’arte e nella natura).

Tripodi, attraverso la serie, costruisce una sorta di narrazione dalla sintassi creativa, che attraversa temi tradizionali della storia dell’arte, dalla natura morta alla scena d’interno, dal nudo alla mise en abyme. L’artista altera il ritmo cinematografico lineare, cui pure le immagini sono ispirate nella loro essenza di frame, con pause e sospensioni che evocano non solo i tempi di lettura delle immagini metafisiche, ma anche le inquadrature di Edward Hopper, con finestre che si aprono su paesaggi urbani percorsi da venature malinconiche e distopiche. I colori segnano passaggi di tempo e spazio (all’interno delle singole immagini e tra mini-serie, come quella più evidentemente filmica della macchina che procede a fari accesi), mentre il pesce nella boccia d’acqua è metafora e filtro, a segnare visioni e percezioni. Lo spettatore guarda l’immagine ed è allo stesso tempo dentro l’immagine: “la […] verità è che stiamo obbedendo a due impulsi contrari: stiamo guardando sia l’immagine che dentro l’immagine, muovendoci tra i due impulsi quando spostiamo l’attenzione da un lato all’altro della tela” (dal commento di Mark Strand a New York Movie di Edward Hopper, 1939).

L’osservatore prova la sensazione di addentrarsi nel processo creativo dell’artista, affronta un viaggio durante il quale il piano di visione non è più quello della carta, ma diventa propriamente uno schermo, su cui si snoda una sequenza che potrebbe non avere mai fine: “Questa rivelazione apre le porte ad altre immagini, e in questo dialogo continuo potrei andare avanti all’infinito, ricurvo sul mio tavolo da disegno” (Ettore Tripodi, intervista con Fulvio Chimento del 2013).

Giorgio Bacci